你对我说,他们憎恨你?但这又意味着什么,“他们”?每个人都以一种不同的方式来憎恨你,请放心,在他们中间肯定有人是爱你的。语法可以用变戏法一样的本领,将一大批个体转化为被称为“我们”或“他们”的同一个整体,同一个主体,同一个“主体元素”,但其实,作为具体的现实,它并不存在。年老的艾迪死在她的大家庭中间。福克纳在他的小说《我弥留之际》(―九三〇)中讲述她如何被放在棺材里,经过长长的旅行,被运往美国偏远一角的墓地。这一叙述的人物是一群人,一个家庭集体;是他们的尸体,他们的旅行。但是,通过小说的形式,福克纳挫败了复数骗局:因为并非一个叙述者,而是众多的人物本身(共有十五个人),在六十个短小的章节中,每个人以自己的方式,讲述病情的发展。

在福克纳的这部小说中,有一种给人留下非常深刻印象的倾向,那就是摧毁复数的语法欺骗性,从而摧毁惟一的叙述者的权力的倾向。这一倾向,作为一种可能性,早在小说艺术的肇始阶段就已经产生萌芽,而在十八世纪非常流行的“书信体小说”的形式中,就几乎成为一种系统性出现的东西。这一形式马上打破了在“故事”与人物之间的力量关系:不再是一个“故事”的逻辑全然决定哪一个人物在哪一个时刻将进入小说的舞台。在这一形式中,人物被解放了出来,每个人物都拥有话语的自由,自己成为游戏的主人;因为,一封信,顾名思义,是一个写信人的心声,他可以想说什么就说什么,可以自由地离题,从一个主题跳到另一个主题。

当我想到“书信体小说”的形式和它巨大的可能性时,不由得心驰神往;我越想就越觉得这些可能性并没有被挖掘尽,甚至没有被看到:啊,作者可以在一个奇妙的整体中,极其自然地放入各种离题、插曲、思考和回忆,将同一事件的不同版本和阐释进行对比!可惜的是,“书信体小说”有了它的理查森和卢梭,但没有出一个斯特恩。它放弃了它的自由,因为它被“故事”的暴君式权威慑住了。于是我又想起了富恩特斯的那位疯狂的学者,我觉得,一种艺术的历史(一种艺术“全部的过去”)不光由这一艺术已经创造出的东西组成,而且也由它原本可以创造出的东西组成;既由它所有已完成的作品组成,又由它可能而未完成的作品组成。但在这一点上我就不多提了。在所有的“书信体小说”中,有一部很伟大的著作,经受住了时间的考验,那就是肖代洛·德·拉克洛的《危险关系》(一七八二);在我读《我弥留之际》的时候,想到的就是这部小说。

这两部作品的联系并非是其中的一部被另一部影响了,而是它们属于同一艺术的同一历史,并关注这一历史向它们提出的一个重大问题:即惟一的叙述者的权力滥用的问题。这两部作品虽然被那么长的时间隔开,却有着同一种打破这一权力的欲望,希望将叙述者从王座上拉下来。(而且,它们的反叛面向的不仅仅是文学理论意义上的叙述者,同时还攻击作为叙述者的历史可怕的权力,亘古以来,历史就向人类讲述着一个关于所有存在的公认的、规定的惟一版本。)将《危险关系》作为背景参照,福克纳的小说非同寻常的形式就会显示出它全部的深刻涵义。同样,相反的,《我弥留之际》使人可以看见拉克洛巨大的艺术勇气,因为他从各种不同的角度,照明了同一个“故事”,使他的小说成为一系列个别真理和它们不可简化的相对性的狂欢。

我们可以这样来讲所有的小说:它们共同的历史将它们放到了许多照明它们的意义、延续它们的光芒、保护它们免于遗忘的相互关联之中。弗朗索瓦·拉伯雷还会留下些什么,假如斯特恩、狄德罗、贡布罗维奇、万楚拉、格拉斯、加达、富恩特斯、加西亚·马尔克斯、基什、戈伊蒂索洛、夏姆瓦佐、拉什迪没有让他疯狂的回声在他们各自的小说中响起?正是在《我们的土地》(一九七五)照明下,《梦游者》(一九二九至一九三二)让人看到了它的美学新颖性的全部意义,而这意义在它刚刚出版时,是几乎看不见的。也正是在与这两部小说的比较中,萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》(一九九一)不再仅仅是转瞬即逝的政治时事,而成了一部伟大的作品。它以各个时代、各片陆地梦幻般的对比,发展了现代小说最大胆的可能性。还有《尤利西斯》!只有一个非常熟悉小说的艺术对现时的神秘、对生活中每一秒钟蕴藏着的丰富性、对存在中的无意义保持的古老激情的人,才会理解这部作品。放置到小说历史的背景之外,《尤利西斯》只能是一时的心血来潮,是一个疯子令人无法理解的怪异之作。

艺术作品一旦从它们的艺术的历史中扯出来,就剩不下什么东西了。

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